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On va vous montrez ce que c'est qu'une alliance soudée

bonne lecture De manière synthétique et générale, on peut dire que le texte romanesque est un récit de taille très variable mais assez long, aujourd'hui en prose, qui a pour objet la relation de situations et de faits présentés comme relevant de l'invention même si l'auteur recherche souvent un effet de réel, ce qui le distingue du simple récit-transcription (biographie, autobiographie, témoignage...) mais aussi du conte qui relève du merveilleux. La diversité des tonalités littéraires présentes dans les romans est d'ailleurs totale.

Le roman appartenant au genre narratif, on peut rendre compte de l'enchaînement plus ou moins complexe des événements d'un roman en établissant le schéma narratif de l'œuvre et définir le principe général de l'action par le schéma actanciel qui expose les différents rôles présents dans le récit. On peut également définir le statut du narrateur (ou des narrateurs), distinct(s) de l'auteur, ainsi que les points de vue narratifs choisis et la structure chronologique de l'œuvre. Genre polymorphe, le roman exploite aussi bien les différents discours (direct, indirect, indirect libre), la description (cadre spatio-temporel - portraits) que le récit proprement dit (péripéties), le commentaire ou l'expression poétique.

Le roman a été et est toujours l'objet de remises en question qu'il s'agisse pendant très longtemps de sa vanité et de son immoralité (jusqu'au XIXe siècle), puis de la mise en cause de la psychologie avec le behaviourisme, de la notion même de personnage avec le Nouveau Roman, de l'éclatement de la narration (forme chorale avec la multiplication des narrateurs - perturbation de la chronologie...) ou de la séparation auteur/narrateur avec l'autofiction.

D'une langue à un genre [modifier]
Toute tentative de définition satisfaisante du roman est étroitement liée à l'identification de ses origines. Ainsi, nombreux sont les théoriciens du roman qui ont cherché à appuyer leurs théories génériques sur des théories génétiques. Voilà pourquoi une entrée satisfaisante pour tenter de définir le terme de roman peut se trouver dans l'origine même de ce mot. Ce terme sert originellement à désigner une langue utilisée au Moyen Âge, la langue romane, issue de la langue utilisée au nord de la France, la langue d'oïl, qui prévaudra sur la langue d'oc du sud de la France. Cette langue, née de l'évolution progressive du latin, remplace ce dernier dans l'usage et dans les pratiques orales du nord de la France.

Romanus (latin) > romanice (latin vulgaire) > romanz ou romans (ancien français). Les premiers écrits historiques sont apparus pendant la période de l'Antiquité, l'Iliade, l'Odyssée d'Homère, l'Énéide de Virgile et l'Histoire véritable de Lucien de Samosate en sont quelques exemples.

Ensuite, au Moyen Âge, l'usage du latin se restreint aux textes écrits tandis que les communications orales se font en langue romane. Le latin n'étant connu que d'une minorité de la population, constituée essentiellement de religieux et de lettrés, il faut alors transcrire ou écrire en langue romane certains textes afin de les rendre accessibles à un public plus large. Le terme « roman » est donc appliqué à tous les textes écrits en langue romane dans ce but, qu'ils soient en prose ou en vers, qu'ils soient narratifs ou non. Les romans s'opposent alors aux textes écrits en latin, notamment les textes officiels et sacrés. L'expression « mettre en roman », apparue vers 1150, signifie donc « traduire en langue vulgaire ». Pour désigner les textes qui appartiennent au genre narratif, les termes estoire et conte sont le plus souvent utilisés. Ainsi, Chrétien de Troyes écrit-il : « ore commencerai estoire ».

Le genre littéraire [modifier]
Jusqu'au XIIe siècle, la chanson de geste et la poésie lyrique dominent le paysage littéraire et narratif, mais progressivement, un genre nouveau fait son apparition : le roman. Bien que novateur et original, il puise pourtant de nombreux motifs dans les genres littéraires qui l'ont précédé. Il est novateur car il mêle les exploits guerriers de la chanson de geste , la vision amoureuse de la poésie lyrique et puisse dans les légendes celtiques.


Les sources du roman médiéval [modifier]

La Chanson de Roland.
La poésie lyrique [modifier]
La rupture littéraire amorcée par l'apparition du nouveau genre de la poésie lyrique ne doit pas pour autant masquer une large continuité dans les thèmes et les motifs évoqués par le roman. Il hérite en premier lieu des personnages stylisés de la poésie lyrique : la dame y est une femme mariée de condition supérieure à celle de son prétendant ; l'homme vassal est obéissant à la dame, il est timide et emprunté devant elle et le losengiers est un personnage fourbe, un traître en puissance. Il reprend également le thème de la fine amor, cet amour secret, sacré dans lequel la femme est divinisée, sacralisée. Il hérite aussi de la Reverdie. La Reverdie est un retour cyclique au printemps qui entraîne la contemplation de la dame par l'amant ainsi que son portrait élogieux fait d'associations entre la beauté de la nature et celle de la femme. La sonorité est également une partie intégrante de la poésie lyrique, car la poésie ne peut se faire sans rimes et le lyrisme ne peut se séparer des sonorités, du rythme.

Cependant, le romancier ne reprend pas ces thèmes à l'identique, très souvent il les réactualise, les modifie et les dramatise. Mais surtout, il substitue une nouvelle figure à celle du poète amoureux. Le modus operandi de la séduction évolue : la femme ne se séduit plus par des paroles et des chansons mais par des actions. Le personnage du poète est remplacé par le chevalier hérité des chansons de geste.

La chanson de geste [modifier]
Le héros de la chanson de geste tient ses traits du héros épique. Il est vaillant, brave, il sait manier les armes, il allie la franchise à la loyauté et à la générosité. Par-dessus tout, il sait préserver son honneur. Parmi les nombreux motifs hérités de la chanson de geste, notons celui de la description des armes du chevalier, de ses acolytes ou de ses ennemis, celui des combats et des batailles qui s'en suivent ou bien encore ceux des embuscades, poursuites et autres pièges qui jalonnent le chemin du héros. On trouve également les scènes d'ambassade chères à la chanson de geste, les scènes de conseil entre un seigneur et ses barons ou encore le regret funèbre (lamentations sur un héros, un compagnon perdu) et la prière du plus grand péril.

Cependant, le roman s'éloigne sur plusieurs points de la chanson de geste :


Lancelot du Lac, XVe siècle.par sa forme tout d'abord
La chanson de geste est une suite de laisses assonancées psalmodiées par des jongleurs accompagnés de vielle. Le roman est bien écrit en vers mais ceux-ci sont organisés en couplets d'octosyllabes à rimes plates ;
par l'auditoire ensuite
La chanson de geste est écoutée par des hommes installés dans la grande pièce du château alors que le roman est écouté dans la chambre des dames par des personnes plus raffinées et plus cultivées ;
l'espace de la diégèse se restreint
On passe des immenses champs de bataille à des vergers ou à des champs, voire à de petites pièces ou des locus amoenus (lieu intime et paradisiaque où règne la dame).
par les personnages
La chanson de geste met en scène les exploits guerriers d'un groupe, d'une armée face à une autre, chaque armée ayant plusieurs héros dans leurs rangs. Dans le roman, au contraire, les exploits sont réalisés par un personnage seul.
Les thèmes et les motifs que l'on peut rencontrer dans le roman ne naissent donc pas ex nihilo, le nouveau genre s'inspire largement de ceux qui l'ont précédé tout en procédant à de larges modifications et innovations

Les trois matières [modifier]
Au-delà des thèmes et des motifs exploités, les sujets traités par le roman se caractérisent par leur originalité et leur diversité. Il est toutefois possible de les rassembler en trois grands sujets (dits matières) :

la matière de Rome, ou antique a inspiré le Roman de Thèbes, le Roman d'Énéas, le Roman de Troie et le Roman d'Alexandre ;
la matière de France, récits de guerres et de prouesses militaires des Francs ;
la matière de Bretagne, la plus féconde, a inspiré tous les romans dits « arthuriens ».
La matière de Bretagne se développe à la cour d'Henri II Plantagenêt et de sa femme Aliénor d'Aquitaine ainsi qu'à la cour de la fille d'Aliénor, Marie de France, en Champagne. La matière de Bretagne est imprégnée des traditions et des légendes celtiques transmises oralement par les conteurs bretons et gallois. Bien que de nombreuses imprécisions demeurent sur son existence, Chrétien de Troyes apparaît comme l'auteur le plus représentatif et le plus innovant de cette matière de Bretagne. Son écriture se caractérise notamment par une attention particulière portée aux effets de structure (miroirs, parallèles, échos divers, correspondances entre des personnages ou des épisodes, etc.). Il innove également par le tour qu'il donne aux aventures de ses héros. Il les orne d'évènements imprévus et surprenants qui apparaissent souvent comme les signes du destin du chevalier. De plus, il lie étroitement ces aventures à la notion de quête. Celle-ci peut avoir pour objet un personnage disparu, un amour, une identité, une gloire ou une fin spirituelle. Ces quêtes prennent place dans un univers romanesque qui allie des éléments surnaturels et merveilleux à des effets de réel.


Le roman en prose au XIIIe siècle [modifier]

Le Roman de la Rose (1420-30).Avant le XIIIe siècle, à l'exception des textes juridiques, peu de textes étaient écrits en prose. Mais à la fin du XIIe siècle et au début du XIIIe siècle, la prose prend de plus en plus d'importance dans les textes narratifs. Deux raisons peuvent expliquer cette tendance. D'une part, la prose augmente probablement la crédibilité des aventures racontées, par assimilation à la fiabilité des textes juridiques. D'autre part, le passage à la prose marque également un changement dans la manière de lire : la lecture collective et orale est remplacée par la lecture individuelle. La découverte du papier et le développement de l'écrit de manière générale favorisent cette évolution. Et de ce fait, la versification en tant qu'artifice mnémotechnique est de moins en moins nécessaire.

Ces romans en prose s'inspirent du modèle de la passion du Christ et se rapportent massivement au mythe du Graal ou du Saint Calice.

Naissance du roman moderne [modifier]
Au début de l'histoire du roman cohabitent deux traditions très contrastées. La première est celle du roman comique, engagée par Cervantès et Rabelais, qui se poursuit tout au long du XVIIe siècle, particulièrement en France et en Espagne. C'est un roman résolument parodique et réaliste, qui raille la littérature noble et les valeurs établies.

La seconde est l'héritière du roman de chevalerie et du roman grec. Elle revendique une certaine noblesse des sentiments et de l'expression et un style sérieux. Avec l'avènement du roman historique, le merveilleux qui caractérisait cette tradition est progressivement abandonné au profit du réalisme.

Au cours du XVIIIe siècle, ces deux traditions vont peu à peu fusionner pour donner naissance au genre que nous connaissons, avec son mélange caractéristique de sérieux et d'ironie.


Les fondateurs [modifier]

La Pantagrueline Pronostication de François Rabelais, 1532.On considère généralement que le roman moderne naît avec Rabelais (les Cinq livres, 1532-1564) puis Cervantès (Don Quichotte, 1605-1615). De façon caractéristique, ces deux romans parodient le roman de chevalerie médiéval. À la langue noble et aux lieux communs du roman de chevalerie, ces auteurs opposent la diversité des langages de toute la société et un parti pris de réalisme, voire de trivialité.

Le roman de chevalerie n'est pas le seul modèle dont se sont inspirés les premiers romanciers modernes. La nouvelle médiévale (et plus particulièrement le Décaméron de Boccace) ainsi que la littérature et la farce populaire furent des sources également influentes. L'influence de la littérature chrétienne, notamment franciscaine, sur l'œuvre de Rabelais a été également notée [1].

Rabelais et Cervantès resteront une référence constante pour la quasi-totalité de la littérature

Le roman baroque [modifier]
Le roman baroque héroïque se développe au XVIIe siècle à la cour du roi de France. Inspiré du roman grec, c'est un roman sentimental et d'aventure, avec des accents champêtres (dans l'idylle) ou merveilleux. Deux amants sont séparés par le destin et se cherchent au cours d'aventures pleines de rebondissements imprévus au cours desquelles leur amour et leur détermination est mise à l'épreuve. Les amants se retrouvent à la fin ; leur amour est confirmé par les épreuves endurées.

Les romans baroques sont des « romans-fleuves » très volumineux. Les dialogues amoureux y tiennent une place importante. On peut parler à ce propos d'une sorte de casuistique amoureuse (cf. la célèbre Carte du Tendre dans Clélie). Les personnages et les situations sont très stéréotypés.

Les exemples les plus célèbres sont Le grand Cyrus de Georges et Madeleine de Scudéry, L'Astrée d'Honoré d'Urfé, Zayde de Madame de Lafayette.

Publié en préface de Zayde, le célèbre Traité de l'origine des romans de Pierre-Daniel Huet, pose un certain nombre de questions touchant au genre romanesque : que nous apprennent les œuvres de fiction d'une culture étrangère ou d'une période éloignée sur ses créateurs ? À quels besoins culturels de telles histoires répondent-elles ? Existe-t-il des bases anthropologiques fondamentales incitant à la création de mondes fictifs ? Ces œuvres de fiction ont-elles été divertissantes et instructives ? Se sont-elles contentées – ce qu'on pourrait supposer à la lecture des mythes antiques et médiévaux – de fournir un produit de remplacement à une connaissance plus scientifique, ou ont-ils constitué un ajout aux luxes de la vie appréciés par une culture particulière ? Ce traité, qui a créé le premier corpus des textes à discuter, a été le premier à montrer comment interpréter les œuvres de fiction. Véhiculé dans un certain nombre d'éditions et traductions, le Traité de Huet a obtenu une position centrale parmi les écrits traitant de la fiction en prose.

Le petit roman galant et historique [modifier]
Dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, on voit apparaître un nouveau type de roman qui s'oppose radicalement à l'esthétique du roman baroque. Il s'agit de « petits romans » très courts (par opposition aux milliers de pages du roman baroque), et d'un style résolument réaliste. Alors que le roman baroque se situait dans un passé mythique, ces romanciers empruntent leur sujet au passé historique. Dans le roman baroque, les aventures se déroulent entièrement dans la sphère de la vie publique. Dans le petit roman, c'est la sphère privée qui est mise au centre du récit. D'autre part ces petits romans s'opposent aux romans comiques par un ton sérieux et l'emploi d'un style élevé. Pour ces raisons, on peut considérer que ces romans marquent la naissance de la forme romanesque telle que nous la connaissons encore aujourd'hui.

Les exemples les plus significatifs sont la Princesse de Clèves de Madame de Lafayette (1678) et Dom Carlos de César Vichard de Saint-Réal (1672). Alors que le premier roman de Madame de Lafayette, Zayde (1670), était une « histoire espagnole », son deuxième roman révèle un caractère plus typiquement français. Aux histoires de fiers Espagnols se battant en duel pour venger leur réputation succède un roman français plus volontiers porté à l'observation minutieuse du caractère et du comportement humains. L'héroïne, placée devant l'occasion d'un amour illicite, résiste non seulement à la tentation, mais se rend plus malheureuse en admettant ses sentiments à son mari.


Le roman comique et picaresque [modifier]
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Page de titre de la Vie de Lazarillo de Tormes, édition de 1554.en France, Charles Sorel, Paul Scarron, Antoine Furetière, Savinien de Cyrano de Bergerac, Jean de Lannel,
en Allemagne, Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, perpétuent la tradition de Rabelais et de Cervantès.
C'est avec la Vie de Lazarillo de Tormes, un récit espagnol anonyme paru en 1554, que commence la vogue du roman picaresque. Dans le roman picaresque, un héros miséreux et débrouillard (le picaro) traverse toutes les couches de la société au cours d'aventures pleines de rebondissements.

Quevedo (L'Histoire de Don Pablo de Ségovie, 1626) donnera à ce genre son expression la plus aboutie. Près d'un siècle plus tard, le Français Alain-René Lesage reprend cette tradition avec l'Histoire de Gil Blas de Santillane (1715-1735).

Le roman picaresque restera un modèle pour le roman ultérieur : Robinson Crusoe, Tom Jones, Till l'espiègle.


Le roman au XVIIIe siècle [modifier]
C'est au XVIIIe siècle que le roman prend sa forme et sa place moderne au sens où l’on peut l’entendre en 2009. Il se développe en Grande-Bretagne et s’exporte vers la France puis la Prusse. S’il reste en quête de légitimation et de définition, comme le montrent les nombreuses réflexions qu’il suscite à l’époque, il connaît en même temps un essor considérable et ses sujets se diversifient. Le roman épistolaire, le roman-mémoire, le roman libertin et le roman utopique rencontrent particulièrement le goût du temps.

L'essor du roman en Grande-Bretagne [modifier]
C'est en Grande-Bretagne au cours du XVIIIe siècle que le roman acquiert peu à peu la place centrale dans la littérature, par l’intérêt que lui porte une population récemment alphabétisée. Les premiers romans à succès paraissent, tels Robinson Crusoe ou Tristram Shandy. Le renouveau du roman se propage rapidement à la France, puis à l'Allemagne, comme l'esprit des Lumières. Par ailleurs la forme et l’esthétique du roman changent. Jusqu’alors, la fiction reste mise en avant de façon ludique, par des auteurs comme Laurence Sterne. Mais progressivement, elle va être dissimulée sous l'apparence d'un récit authentique : biographie, confession, correspondance, récit de voyage,… Le Robinson Crusoë de Daniel Defoe illustre très bien cette évolution.

Enfin, c'est à cette époque que naît le héros romanesque, avec une psychologie complexe et évolutive et qui donne son nom au roman : Robinson Crusoe, Rob Roy, Paméla,…

Dans le foisonnement du roman anglais de l'époque, on peut distinguer les catégories suivantes.

légende Genre Représentants Héritiers
roman de mœurs Samuel Richardson, Henry Fielding, Jane Austen abbé Prévost et Marivaux
roman d'aventure et historique Walter Scott, Daniel Defoe Candide
roman comique Laurence Sterne, Tobias Smollett Diderot, Jean Paul
roman gothique Horace Walpole, Matthew Gregory Lewis, Ann Radcliffe, William Thomas Beckford romantisme, fantastique, marquis de Sade, Jean Potocki


Le roman épistolaire [modifier]

Page de titre de La Nouvelle Héloïse de Jean-Jacques RousseauLe roman épistolaire apparaît en France en 1721, avec les Lettres persanes de Montesquieu mais rencontrera surtout le succès à la fin du siècle, après ceux de Paméla ou la Vertu récompensée (1740) et de Clarisse Harlowe (1748) et de l’intérêt du public pour la lecture de correspondances réelles. Il explore surtout le thème de l’amour impossible. Ces thèmes propres au roman sensible annoncent aussi le romantisme.

Nouvelle Héloïse, 1761
les Souffrances du jeune Werther, 1774
Les liaisons dangereuses, 1782
La Religieuse, 1796

Le roman libertin [modifier]
Le roman est une nouvelle forme d’expression du libertinage intellectuel des siècles précédents tout en donnant au mot un sens nouveau. La liberté de pensée et d’action dérive, avec le roman, à une dépravation morale, une quête égoïste du plaisir. La vie en société est présentée comme un jeu de dupe, cynique avec ses codes et ses stratégies à apprendre ; la séduction y est un art complexe que l’on entreprend par défi, désir ou amour-propre ; la femme est identifiée comme une proie qui finit plus ou moins rapidement par céder au « chasseur ». Contrairement à la littérature clairement licencieuse, la forme du roman libertin est choisie, fine, raffinée et allusive.

Les liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos
Les Égarements du cœur et de l'esprit de Crébillon fils
Les bijoux indiscrets de Denis Diderot
Justine ou les Malheurs de la vertu du marquis de Sade
Autres auteurs : Gervaise de Latouche, Boyer d'Argens, Fougeret de Monbron ou La Morlière.

Le roman philosophique [modifier]
Le succès du roman en tant que genre favorise son utilisation pour la diffusion des idées philosophiques même si le conte (Candide de Voltaire) et le dialogue restent les formes privilégiées. Les auteurs anglais avaient ouvert cette voie avec les Voyages de Gulliver de Swift ou Robinson Crusoé de Daniel Defoe.


Le XIXe siècle ou le roman roi [modifier]
À la fin du XVIIIe, le roman est parvenu à sa maturité. Sa forme et son esthétique ne changeront plus beaucoup jusqu'au XXe siècle. Le format des romans, le découpage en chapitres, l'utilisation du passé de narration et d'un narrateur omniscient forment un socle commun peu remis en question. Les descriptions et la psychologie des personnages deviennent primordiales.

Le roman romantique [modifier]

Le Chat Murr de E.T.A. Hoffmann, édition de 1855. Article détaillé : Roman romantique.
Contrairement à ce qu'on pourrait penser, ce genre fut assez peu pratiqué par les romantiques. Ainsi Byron, Schiller, Lamartine, Leopardi lui préfèrent le drame, la poésie, les mémoires ou le conte. Les romantiques sont toutefois les premiers à accorder une place au roman dans leurs théories esthétiques. Le roman romantique se caractérise par une rupture avec la séparation des styles en vigueur à la période classique, une exaltation des sentiments et une recherche du pittoresque.

En Allemagne, les préromantiques et romantiques se sont surtout illustrés dans le bildungsroman ou roman de formation : Wilhelm Meister de Goethe (1796), Henri d'Ofterdingen de Novalis (inachevé, 1801). Par ailleurs, l'œuvre romanesque de Jean Paul et celle d'E. T. A. Hoffmann sont à la fois abondantes et irriguées par une puissante imagination. Mais elles conservent essentiellement l'esthétique romanesque hétéroclite du XVIIIe siècle (Laurence Sterne et le roman gothique).

En France, les auteurs préromantiques et romantiques se sont plus largement consacrés au roman. Citons Madame de Staël, Chateaubriand, Alfred de Vigny (Stello, Servitude et grandeur militaires, Cinq-Mars), Prosper Mérimée (Chronique du règne de Charles IX, Carmen, La Double Méprise), Alfred de Musset (La Confession d'un enfant du siècle), Alexandre Dumas (Le Comte de Monte-Cristo) George Sand (Lélia, Indiana) ou encore Victor Hugo (Notre Dame de Paris). Toutefois l'inspiration romanesque de Victor Hugo, qui puise à la fois dans le réalisme historique et social et dans le roman populaire, est assez éloignée de l'esprit romantique. Dans un style proche d'Hugo, citons aussi l'Italien Alessandro Manzoni (Les Fiancés, 1825-1827). L'œuvre de Stendhal enfin, marque la transition entre le romantisme et le réalisme.

En Grande-Bretagne, c'est avec les sœurs Brontë et Walter Scott que le roman romantique trouve son expression.


Réalisme et naturalisme [modifier]
Le roman réaliste se caractérise par la vraisemblance des intrigues, souvent inspirées de faits réels, ainsi que par la richesse des descriptions et de la psychologie des personnages. On y rencontre des personnages appartenant à toutes les classes de la société et à plusieurs générations successives dans une perspective souvent critique. Cette volonté de construire un monde romanesque à la fois cohérent et complet voit son aboutissement dans La Comédie humaine d'Honoré de Balzac. Ce projet aura une influence considérable sur l'histoire du roman notamment dans la première moitié du XXe siècle.

Outre Balzac, l'école réaliste française compte également Flaubert et Maupassant. Notons toutefois que ces auteurs ne se sont pas cantonnés au style réaliste (littérature fantastique pour Balzac et Maupassant, symbolisme pour Flaubert). À la fin du XIXe, le réalisme évolue d'une part vers le naturalisme objectif d'un Zola et d'autre part vers le roman psychologique.

Le roman russe a donné au roman réaliste plusieurs de ses chefs-d'œuvre : Anna Karénine de Léon Tolstoï (1873-1877), Pères et fils de Ivan Tourgueniev (1862), Oblomov de Ivan Gontcharov (1858). Enfin, l'œuvre romanesque de Dostoïevski, dont l'importance pour l'histoire du roman est fondamentale, peut par certains aspects être rattachée à ce mouvement.

Le réalisme s'impose également dans le reste de l'Europe : George Eliot et Anthony Trollope en Angleterre, Eça de Queiroz au Portugal, Giovanni Verga en Italie. En Allemagne et en Autriche, le style Biedermeier impose un roman réaliste emprunt de moralisme (Adalbert Stifter).

Au début du XXe siècle, ce sont les écrivains américains tels que John Steinbeck, Jack London ou Ernest Hemingway qui perpétueront le style naturaliste.

Le roman populaire [modifier]

Couverture des des Aventures du capitaine Hatteras de Jules Verne dans l'édition Hetzel.Avec la généralisation de l'alphabétisation, le goût de la lecture touche maintenant les couches populaires, notamment au travers des éditions bon marché distribuées par colportage et du roman feuilleton. Parmi les auteurs populaires du XIXe, citons Eugène Sue, George Sand, Alexandre Dumas et Paul de Kock.

Le XIXe siècle voit aussi la naissance de deux genres romanesques populaires : le roman policier avec Wilkie Collins et Edgar Allan Poe et le roman de science-fiction avec Jules Verne et Herbert George Wells.


Le roman satirique [modifier]
La tradition satirique anglaise du XVIIIe siècle se perpétue avec des auteurs tels que Charles Dickens, William Makepeace Thackeray ou, en France, Octave Mirbeau. Tout en intégrant certains aspects du roman réaliste, notamment l'importance des descriptions et l'ambition de présenter une « vue en coupe » de toute la société, c'est un roman populaire et bourgeois.

En Russie, le style satirique est illustré par Nicolas Gogol (les Âmes mortes, 1840), et par certains romans de Dostoïevski (le Bourg de Stepanchikovo et ses habitants, 1859).


Le roman à la conquête du monde [modifier]
Le roman moderne remplace peu à peu la poésie comme moyen d'expression privilégié de la conscience nationale des peuples qui accèdent à la modernité. On peut citer par exemple :

La lettre écarlate de Nathaniel Hawthorne (États-Unis, 1850)
Eugène Onéguine roman en vers d'Alexandre Pouchkine (Russie, 1823-1831)
Je suis un chat de Natsume Sôseki (Japon, 1905)
Les mémoires posthumes de Bras Cubas de Machado de Assis (Brésil, 1881)
La mort et les jeunes filles d'Alexandre Papadiamantis (Grèce, 1903)

Le roman comme univers [modifier]
Des années 1880 aux années 1940, le roman tend à rendre compte de toute l'expérience humaine individuelle (roman psychologique) ou collective (roman viennois et américain). Les romans se font plus longs et cherchent à unir dans une structure unique des éléments hétérogènes.

Article connexe : Littérature moderniste.

Le roman psychologique [modifier]
Vers la fin du XIXe siècle, de nombreux romanciers cherchent à développer l'analyse psychologique des personnages : derniers romans de Maupassant, Romain Rolland, Paul Bourget, Colette, D.H. Lawrence. L'intrigue, les descriptions de lieux et, dans une moindre mesure, des milieux sociaux, passent au second plan.

Henry James introduit un aspect supplémentaire qui deviendra central dans la suite de l'histoire du roman : le style devient le moyen privilégié de refléter l'univers psychologique des personnages. Le désir d'approcher au plus près la vie intérieure des personnages amènera notamment au développement de la technique du monologue intérieur : Le Lieutenant Güstel, Arthur Schnitzler (1901), Les Vagues, Virginia Woolf (1931), et plusieurs chapitres dUlysse de James Joyce (1922).

L'essor du roman psychologique reflète celui de la psychologie expérimentale (travaux de William James, frère d'Henry, et de l'école viennoise), puis celui de la psychanalyse. L'intérêt des romanciers pour ces développements théoriques est illustré par exemple par le roman La conscience de Zeno d'Italo Svevo (1923).


Le roman viennois [modifier]
Au début du XXe siècle, plusieurs romanciers reprennent le projet balzacien de construire un roman polyphonique reflétant tous les aspects d'une époque. Ce sera notamment le cas de plusieurs romanciers viennois. Ainsi l'Homme sans qualités de Robert Musil (publication posthume en 1943) et les Somnambules de Hermann Broch (1928-1931) ont l'ambition de représenter, à travers le destin de quelques personnages, l'évolution des valeurs de la société occidentale. Ces deux romans intègrent de longs passages de réflexions et de commentaires philosophiques qui éclairent la dimension allégorique de l'œuvre. Dans la troisième partie des Somnambules, Broch élargit encore l'horizon du roman par la juxtaposition de styles différents : narratif, réflexif, autobiographique.

On retrouve dans une certaine mesure la même ambition totalisante chez d'autres romanciers viennois de cette époque (Arthur Schnitzler, Heimito von Doderer, Joseph Roth) et plus généralement chez des auteurs de langue allemande tels que Thomas Mann, Alfred Döblin ou Elias Canetti (tout ce que Milan Kundera a appelé "le grand roman d'Europe centrale").

Enfin, cette conception du roman se retrouve également chez le Français Roger Martin du Gard dans les Thibault (1922-1929) et l'Américain John Dos Passos dans sa trilogie U.S.A. (19

Proust et Joyce [modifier]

Epreuves de la recherche du temps perdu, avec les révisions de l'auteur. Articles détaillés : Marcel Proust et James Joyce.
Avec À la recherche du temps perdu de Marcel Proust et Ulysse de James Joyce, c'est la conception du roman considéré comme un univers qui trouve son aboutissement. C'est aussi la continuation d'une certaine tradition du roman d'analyse psychologique. Ces deux romans ont également la particularité de proposer une vision originale du temps : temps cyclique de la mémoire pour Proust, temps d'une journée infiniment dilaté pour Joyce. En ce sens, ces romans marquent aussi une rupture avec la conception traditionnelle du temps romanesque inspirée de l'Histoire. Enfin, ces deux auteurs ont également en commun leur virtuosité stylistique, homogène dans La recherche, et plus éclectique dans Ulysse.

On peut rapprocher l'œuvre de Joyce de celle de l'Anglaise Virginia Woolf et de l'Américain William Faulkner.


L'ère du soupçon [modifier]
La remise en cause du modernisme et de l'humanisme consécutive aux deux guerres mondiales entraîne un bouleversement du roman. Le grand roman immanent et monumental disparaît au profit de récits plus personnels, plus irréels ou plus formels. Les romanciers sont alors confrontés à une double impossibilité : celle d'un récit objectif d'une part, et celle d'une transmission de l'expérience individuelle d'autre part. C'est entre ces deux limites que se construit pendant cette période une œuvre romanesque dominée par l'angoisse et l'interrogation.


Le roman existentialiste [modifier]
De forts liens ont existé entre la philosophie existentialiste et le roman. Søren Kierkegaard, qu'on considère généralement le précurseur de cette philosophie, s'est beaucoup intéressé au roman (voir p.ex. Le Journal du Séducteur dans Ou bien… ou bien…). Selon lui, seul un récit subjectif peut rendre compte de ce qu'est réellement l'existence.

De fait, on peut observer l'émergence dans les années 1930 de romans faisant écho aux concepts de la philosophie existentialiste. Ces romans se présentent souvent sous la forme d'un récit à la première personne, voire d'un journal. Les thèmes de la solitude, de l'angoisse, de la difficulté à communiquer et à trouver un sens à l'existence y sont importants. Souvent, on y trouve également une certaine critique de la modernité et de l'optimisme humaniste. Ces auteurs utilisent généralement un style expressionniste hérité de Dostoïevski.

C'est sans doute Jean-Paul Sartre qui illustre le plus clairement ce lien entre littérature et philosophie. Son premier roman, la Nausée, avait été conçu d'emblée comme une mise sous forme romanesque de concepts philosophiques.

Le romancier polonais Witold Gombrowicz, qui connaissait très bien la philosophie existentialiste, considérait également le roman comme un moyen de rendre concrète la réflexion philosophique. Dans le courant existentialiste il fait exception par la légèreté et l'humour de ses romans qui le place dans la lignée de Charles Dickens.

On pourra citer encore le cas d'Albert Camus, dont la philosophie, proche de l'existentialisme, a également nourri son œuvre romanesque. Son style minimaliste, proche de celui des écrivains naturalistes américains, contraste toutefois avec l'expressionnisme d'un Sartre ou d'un Gombrowicz. D'une façon plus générale, on peut retrouver des similitudes entre la pensée existentialiste et les romans de Knut Hamsun, Louis-Ferdinand Céline, de Dino Buzzati, Cesare Pavese voire de Boris Vian.

Enfin, le roman japonais d'après-guerre (Mishima, Kawabata, Kōbō Abe et plus encore Kenzaburō Ōe) développe souvent des thèmes proches de l'existentialisme.

L'imagination libérée [modifier]

Frontispice de la première édition de la Métamorphose de Franz Kafka.L'invraisemblable était un élément essentiel du roman à sa naissance, mais il fut peu à peu exclu de la littérature romanesque, à l'exception de la littérature de genre (fantastique, merveilleux).

Au début du XXe siècle l'invraisemblable refait son apparition dans le roman ainsi que dans la nouvelle. Il s'agit généralement d'une imagination sombre ou grotesque. Ainsi Franz Kafka plonge ses personnages dans un univers de cauchemar où l'on peut être condamné pour une faute qu'on n'a pas commise (le Procès, publication posthume en 1925), ou encore nommé à une charge qui n'existe pas (le Château, publication posthume en 1926). L'influence de Kafka sera profonde sur tout le roman du XXe siècle, et suscitera chez de nombreux écrivains une plus grande liberté face aux canons du réalisme.

Parmi les nombreux romanciers qui ont participé à ce renouveau de la littérature d'imagination, Mikhaïl Boulgakov, Boris Vian, mais également la génération du boom de la littérature latino-américaine, qui publie ses œuvres principales dans les années 1960 et 1970 : Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Carlos Fuentes. Voir l'article réalisme magique.

Ce mélange de réalisme et d'éléments fantastiques est toujours très présent dans le roman d'aujourd'hui. Citons par exemple l'écrivain japonais Haruki Murakami, ou le groupe français de la Nouvelle Fiction.


L'expérience totalitaire [modifier]
La dimension tragique de l'histoire du XXe siècle s'est trouvée largement reflétée par la littérature de l'époque. Les récits ou témoignages de combattants des deux guerres mondiales, d'anciens déportés ou de rescapés de génocides traduisent tout d'abord une volonté de partager une expérience tragique et de l'inscrire dans la mémoire de l'humanité. Cependant la recherche d'une forme esthétique spécifique pour ces récits est tout à fait significative. Ceci n'a pas été sans conséquence sur la forme romanesque. On voit ainsi apparaître des récits non-fictionnels mais utilisant la technique et le format du roman. Citons par exemple Si c'est un homme (Primo Levi, 1947), la Nuit (Elie Wiesel, 1958) l'Espèce humaine (Robert Antelme, 1947), Être sans destin (Imre Kertész, 1975). Ces récits auront à leur tour une influence sur la littérature romanesque, pour des auteurs tels que Georges Perec ou Marguerite Duras.

Du fait de la censure, le recours à la fiction dans la dénonciation des crimes de la terreur soviétique est plus systématique. Des romans tels que une journée d'Ivan Denissovitch d'Alexandre Soljenitsyne (1962), un Tombeau pour Boris Davidovitch de Danilo Kis (1976), ou encore la Plaisanterie de Milan Kundera (1967) ont été pour beaucoup dans la prise de conscience des méfaits du totalitarisme soviétique. Plus spécifiquement, c'est la destruction de la sphère de la vie privée, lieu par excellence du roman, qui est dénoncée dans ces œuvres.

Enfin, on peut noter le développement au XXe siècle d'un nouveau genre de roman, la dystopie ou anti-utopie. Ces romans, dont la dimension politique est essentielle, décrivent un monde livré à l'arbitraire de la dictature. Ce genre a connu un succès spectaculaire notamment en Europe centrale et en Russie. Les plus célèbres sont le Procès de Franz Kafka, 1984 de Georges Orwell, le Meilleur des mondes d'Aldous Huxley, et Nous Autres d'Ievgueni Zamiatine. Ces romans anticipent parfois de façon saisissante les dérives totalitaires du XXe siècle.

Le roman lettriste [modifier]
Dans son optique de bouleversement culturel, Isidore Isou, le fondateur du lettrisme, propose en 1950 de rénover le roman comme il l'a déjà fait avec la poésie et la musique. Pour lui, le renouveau romanesque va de paire avec le renouveau des arts plastiques. En effet, il considère qu'après l'anéantissement de la représentation figurative perpétré par le dadaïsme et l'art abstrait, ainsi que l'épuisement de la prose "alphabétique" par le roman Finnegans Wake de James Joyce, la seule façon d'apporter de l'inédit dans ces deux arts est de partir sur une nouvelle structure formelle : l'hypergraphie (d'abord nommé "métagraphie"), qui signifie "multi-écriture", et qui se base sur l'agencement de l'intégralité des signes de la communication visuelle.

Ainsi la structure hypergraphique retrouve, à la fois sur le chemin de la recherche picturale et romanesque, le foyer des moyens de la communication où les deux arts ne constituaient qu'un seul domaine d'écriture unique.

En proposant, au cours de la phrase, le remplacement des termes phonétiques par des représentations analogiques, mais, aussi, par tous les graphismes cohérents et incohérents, acquis ou inventés, Isou, dans son ouvrage Essai sur la définition, l'évolution et le bouleversement du roman de la prose (1950), restituait l'unité originelle et proposait au roman la matière neuve des notations multiples – idéographiques, lexiques et alphabétiques – capables de reconstruire, sur un plan neuf, l'histoire complète, constructive et destructive, de la narration. Au sein de cet essai, Isou propose même le "roman tridimensionnel" où objets, animaux, humains ou architectures pouvaient être considérés comme des signes ou des supports romanesques inédits. La prose hypergraphique est immédiatement appliquée, au sein du même ouvrage, avec le roman d'Isou Les Journaux des Dieux.

Le roman hypergraphique devait également s'enrichir de la graphologie, de la calligraphie, de tous les genres d'énigmes visuels et des rébus, comme il devait s'annexer, en 1952, avec Amos ou introduction à la métagraphologie, la photographie, les différentes possibilités de l'impression superposée, la reproduction sonore, le cinéma, l'architecture, pour intégrer l'ensemble des matières symboliques de la vie, toutes les philosophies et sciences du signe, depuis la linguistique et la grammaire, jusqu'aux techniques d'imprimerie, en passant par les mathématiques. Isou proposera, dans la phase destructive du roman hypergraphique, le roman blanc avec La loi des purs (1963), un roman uniquement constitué de pages blanches (précédé toutefois d'un manifeste qui justifie cet ultime anéantissement).

Le roman hypergraphique est dépassé, en 1956, par le roman infinitésimal, constitué de n'importe quel support servant de tremplin mental au lecteur, invité à imaginer des infinités de narrations inexistantes ou inconcevables.

En 1960, le roman super-temporel proposait des cadres vides ouverts à la participation active et infinie des lecteurs qui pouvaient remplir, à leur guise, quantités de supports vierges, comme autant d'éléments constitutifs d'une prose perpétuellement changeante et interactive.

À la suite d'Isidore Isou, de nombreux lettristes vont s'essayer à ces nouvelles formes romanesques, notamment Maurice Lemaître et Gabriel Pomerand qui publient respectivement, en 1950, Canailles (in la revue Ur n°1) et Saint-Ghetto-des-Prêts (éditions O.L.B), deux parfaits exemples de proses hypergraphiques, Roland Sabatier qui publie, en 1963, Manipulitude (éditions Psi), défini comme un roman hypergraphique super-temporel, ou encore Anne-Catherine Caron qui publie en 1978 Roman à Equarrir (éditions Anakota), un roman hypergraphique épuré et hermétique que l'on peut qualifier d'anti-roman tant la trame narrative est absente et les codes romanesques remis en question ou tournés en dérision.

Le Nouveau Roman [modifier]
Article détaillé : Nouveau roman.
Les premiers romans 1950 par les éditions de Minuit ont d'emblée marqué une rupture assez profonde avec certains traits du roman traditionnel, tels que la caractérisation des personnages, le respect de la chronologie, voire la cohérence logique du texte. Par ailleurs ces romans sont fréquemment réflexifs, en ce sens qu'ils mettent en scène l'aventure de l'écriture (ou de la lecture) aussi bien que l'intrigue romanesque. Le Nouveau Roman est d'ailleurs indissolublement lié à l'effervescence théorique de l'époque qui se manifeste autour de la revue Tel Quel ou des colloques de Cerisy.

Il serait cependant faux de concevoir le Nouveau Roman comme une école littéraire unifiée par une esthétique commune, à l'image du romantisme ou du surréalisme. Il y a en effet peu de ressemblance entre les parodies d'un Alain Robbe-Grillet et les épopées tragiques d'un Claude Simon, ou entre l'impressionnisme psychologique d'une Nathalie Sarraute et l'ironie caustique d'un Robert Pinget. Enfin, on doit signaler l'énorme influence de l'œuvre de Samuel Beckett, en marge du Nouveau Roman.

Il n'en reste pas moins que cette période est probablement celle où, dans toute son histoire, la forme romanesque a été la plus renouvelée. Si le Nouveau Roman apparaît comme un mouvement proprement français, on peut toutefois le rapprocher des expérimentations des romanciers américains de la Beat Generation, et plus particulièrement de William Burroughs. Enfin B.S. Johnson ou Ann Quin en Angleterre, Carlo Cassola en Italie, Max Frisch en Suisse ont été inspirés par le Nouveau Roman.


Le roman aujourd'hui : la forme romanesque en question [modifier]
En Europe, retour à l'exploration tous azimuts du XVIIIe : le roman cherche de nouveaux modèles dans les autres genres : autobiographie, poésie, journal, reportage, voire dans les arts plastiques. Le caractère fictif qui était central à l'origine prend moins d'importance. Le roman est plus vu comme un genre très libre capable d'accueillir des expérimentations de langage.

Aux États-Unis et dans le monde anglo-saxon, maintien d'une tradition plus classique, critique moraliste du matérialisme et nihilisme de la société moderne.

La place du roman dans les pratiques culturelles change profondément. Concurrencé par la radio, la bande dessinée, le cinéma, la télévision et internet, il perd son statut de reflet privilégié de l'époque. Les romans se font plus courts, reflétant la diminution du temps consacré à la lecture. L'offre se diversifie avec la multiplication de petites maisons d'éditions. Enfin, un marché littéraire mondial dominé par la production anglo-saxonne se met en place.


Le moralisme anglo-saxon [modifier]
Roman qui se veut critique de la société moderne. Rejet du nihilisme et du matérialisme, mais laïque. Fidèle au style polyphonique et réaliste balzacien, mais avec plus de liberté dans la narration. Parfois quelques incursions dans un futur proche, science-fiction avec Ballard et Houellebecq. Essentiellement représenté dans le monde anglo-saxon, États-Unis, Grande-Bretagne, Afrique du Sud et Israël. Grands noms : Philip Roth, J.M. Coetzee, Saul Bellow, et l'inspiration de Milan Kundera. Plus jeunes : Rick Moody, Jonathan Franzen, William Vollmann, Bret Easton Ellis. On peut ajouter l'Anglais James Graham Ballard, les Français Michel Houellebecq, Benoît Duteurtre.

Le roman culte ou générationnel [modifier]
On entend par « roman culte » le roman qui fédère un groupe de lecteurs plus ou moins vaste et qui prend la dimension de générationnel. Parmi les exemples les plus souvent cités on compte entre autres : l'Attrape-Cœurs de J. D. Salinger, Bonjour tristesse de Françoise Sagan, Junkie de William S. Burroughs, Last exit to Brooklyn de Hubert Selby Jr, Sur la route de Jack Kerouac, Bandini de John Fante, Moins que zéro de Bret Easton Ellis, Journal d'un oiseau de nuit de Jay McInerney, Generation X de Douglas Coupland, Fight Club de Chuck Palahniuk, le Vieillard et l'Enfant de François Augiéras, etc.


Le roman comme terrain de jeu [modifier]
Dès le début du XXe, en réaction au sérieux du roman, romans parodiques ou ludiques : Alfred Jarry, Raymond Roussel, Ronald Firbank, Victor Chklovski.
exercices de style : Raymond Queneau et l'OULIPO. Perec, Italo Calvino, Harry Mathews
roman postmoderne : Flann O'Brien, John Fowles, Vladimir Nabokov, Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Christian Oster, Éric Laurrent, Marie NDiaye, François Bon, etc.
la nouvelle fiction : Frédérick Tristan.

L'espace de la page [modifier]
Regain d'intérêt pour l'exploration des possibilités typographiques (héritage de Laurence Sterne, mais aussi de la poésie). William Gass, Raymond Federman, les français Maurice Roche et, plus récemment, Olivier Cadiot et Alexandre Jardin.


Romans hybrides [modifier]
Hybridation du roman avec l'essai, journal littéraire (Pascal Quignard, Miklos Szentkuthy) ou intime (Hervé Guibert et l'autofiction), le reportage, le récit historique ou biographique. Typique à cet égard l'œuvre de W. G. Sebald, qui mélange l'autobiographie, l'essai historique ou littéraire, le reportage photographique et la fiction.


La langue orale [modifier]
Le roman a toujours fait fonctionner la dialectique entre la langue écrite (littéraire) et la langue orale. Mais depuis une dizaine d'années, cet aspect est devenu central. Œuvre de l'Autrichien Thomas Bernhard, très grande influence sur la littérature mondiale. Exemples : Lydie Salvayre, Emmanuel Adely, Jonathan Safran Foer, Roddy Doyle, etc.

Théorie du roman [modifier]

Les origines du roman : Approche psychanalytique [modifier]
Le roman est sans doute le lieu du plus grand des secrets, celui que l'on ne peut avouer et que Freud appelait le roman familial des névrosés. De quoi s'agit-il ? Marthe Robert - retient que le jeune enfant passe par deux types de scénarios : celui de l'enfant trouvé qui s'imagine né d'une famille royale, puis celui du Bâtard qui relègue le père dans un royaume de fantaisie (l'éloigne, s'en débarrasse...). Ces deux attitudes se retrouvent dans le genre romanesque et, pour Marthe Robert, le définissent en tant que tel. Le roman n'a pas de formes fixes déterminées mais un contenu obligé, celui de rendre compte du « roman familial de l'enfance ». Le conte s'arrête au seuil de la chambre conjugale, les personnages y sont anonymes, et figurent d'un côté les méchants, puissants et vieux, et de l'autre les opprimés faibles et jeunes. Le véritable roman naît avec l'arrivée du bâtard, lorsque, sans renoncer à ses visions de paradis, le genre s'éveille aux exigences de la réalité œdipienne. Surgissent alors Don Quichotte et Robinson Crusöé. Don Quichotte prétend s'engendrer lui-même, il se passionne pour les familles fictives (livres de chevaleries) se conduit en Enfant Trouvé (est d'avis que tout lui est dû parce qu'il fait grand bruit de son désintéressement), mais le monde que lui offre Cervantès se moque de lui et le corrige.

On notera au passage qu'il est fort probable que Cervantès ait été juif marrane et donc contraint sous l'Inquisition de cacher son identité, « ce qui conduit le romancier non pas exactement à militer pour ses convictions, mais à voir clair tout en restant dans le doute quant à la validité de ses propres choix intellectuels ».

Robinson Crusoé, quant à lui, rompt une fois pour toute avec ses parents qu'il renie, retombant ainsi à l'état préœdipien, mais pour la première fois dans un roman, la terre du rêve doit être défrichée à l'aide d'outils, de calculs, d'expérience… Après une longue période d'apprentissage (26 ans) l'arrivée de Vendredi fait de lui un père et bientôt le possesseur d'une île dont il tire d'énormes profits. Après ces romans de la bourgeoisie naissante, le genre va évoluer dans le contexte historique napoléonien : Le Père du peuple coupable (du régicide) qui se fabrique une famille de rois et la légitimise en épousant une héritière d'empire légal. Le rêve des bâtards - l'ascension sociale par les femmes - va devenir possible. Balzac se dira l'égal des hommes d'état, il va créer une Comédie Humaine qui doit lui permettre de s'enrichir et de s'anoblir, de se gagner des titres de gloire dans la vie. Et pourtant Balzac, qui n'est pas celui que ses personnages rêvent d'être, reste l'Enfant Trouvé tout puissant qui délaisse les biens dérisoires du rang et de l'argent pour se faire l'égal du Créateur. Refusant le réalisme, Flaubert exprimera sur un autre mode son désir de toute puissance, il rêve d'un roman beau dans ses seuls assemblages formels comme par ailleurs il rejette la bêtise de la chair - voir la scène du fiacre dans Mme Bovary - et les hasards de la naissance (scène primitive). Ainsi se rêve-t-il à la fois homme et femme (il est Emma), abolissant la différenciation sexuelle et recomposant la totalité perdue du Paradis. Mais le Bâtard a aussi sa place dans l'imaginaire de Flaubert qui ne cesse malgré ses idées formalistes d'observer la réalité de façon plus que scrupuleuse de sorte que Marthe Robert dit de son art que " Si l'Enfant Trouvé règne incontestablement sur la phrase, le Bâtard de son côté assume la responsabilité des plans, … " et que le " besoin de tout savoir à fond " accroît son exigence de perfection formelle. L'ouvrage de Marthe Robert est une formidable invitation à revisiter les classiques du genre romanesque où l'on s'aperçoit qu'en retraçant l'évolution du roman c'est l'évolution de la société qui se lit. En 1972, Marthe Robert relevait que le roman était devenu purement formel, que le Bâtard n'y avait plus son mot à dire, et que seul l'Enfant trouvé y régnait en maître laissant le roman libre de ne dire que le vertige narcissique de sa propre écriture.

Types d'écriture [modifier]
Article détaillé : Écriture littéraire.
On peut distinguer plusieurs type d'écriture du roman.

Fiction, quand le narrateur est dissocié de l'auteur. Le narrateur peut s'exprimer à la première personne (l'Étranger d'Albert Camus), deuxième personne (la modification de Michel Butor), troisième personne (Aurélien de Aragon).
Autobiographique quand le narrateur est l'auteur, et parle de sa vie vécue. (Les Confessions de Jean-Jacques Rousseau)
Biographique quand l'auteur raconte la vie d'un personnage ayant existé.
Biographie romancée, où des évènements réels sont mis en reliefs par une reconstitution sous forme de récit (Napoléon de Max Gallo),
Biographie factuelle, où il n'y a qu'un récit d'évènements et une analyse de l'auteur de la biographie sur la vie et l'œuvre de l'auteur dont il rapporte la vie. (Romain Gary, le caméléon de Myriam Anissimov)
Autofictionnel quand l'auteur prétend être le narrateur, tout en racontant des faits majoritairement non réels ou romancés à l'excès, en fait probablement plus « librement inspirés ». (Catherine Millet)
Un roman peut bien sûr être historique (contexte réel) et fictif (personnage fictif et réel dans des situations imaginées par l'auteur : Mémoires de Mike Mc Quay).

Bibliographie [modifier]
Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Moscou, 1975 ; traduit du russe par Daria Olivier, Gallimard, 1978
Emmanuelle Baumgartner, Histoire de la littérature française : Moyen Âge (1050-1486), Paris, Bordas, 1987
Pierre Chartier, Introduction aux grandes théories du roman (ISBN 2-10-003245-3)
René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Grasset, 1961.
Frank Greiner, Les Amours romanesques de la fin des guerres de Religion au temps de L'Astrée (1585-1628), Paris, H. Champion, 2008.
Jean Guenot, Écrire, guide pratique de l'écrivain, avec des exercices (ISBN 2-85405-079-7)
Milan Kundera, L'Art du roman (ISBN 2-07-032801-5), Les testaments trahis (ISBN 2-07-075871-0)
Ch-V. Langlois, La Vie en France au Moyen Âge de la fin du XIIe et au milieu du XIVe d'après des romans mondains du temps, Paris, Hachette, 1926
Marthe Robert Roman des origines, origine du roman (ISBN 2-85181-191-6)
Jean-Luc Moreau La Nouvelle Fiction, Paris, Criterion, 1997.
Frédérick Tristan Fiction, ma liberté, Paris, Rocher, 1999.
Maurice Wilmotte, Origines du roman en France. L'évolution du sentiment romanesque jusqu'en 1240, Paris, Boivin
Isidore Isou, Les Journaux des Dieux précédé de Essai sur la définition, l'évolution et le bouleversement total de la prose et du roman, Paris, Aux Escaliers de Lausanne, 1950.

Notes et références [modifier]
↑ M. Bakhtine

Voir aussi [modifier]

Voir sur Wikisource : Romans.


Articles connexes [modifier]
Littérature
Roman noir
Nouveau roman
Genres et formes littéraires
Modèle ou schéma actantiel
Roman grec
Lettrisme
genres apparentés :
épopée
conte
nouvelle
récit

Liens externes [modifier]
Le personnage de roman
Gallica
Le roman lettriste
Portail de la littérature

pour vs les SOTS

bonne lecture
Le transsexualisme ou la transidentité (mots formés à partir du préfixe latin trans-, dénotant le passage) est la situation dans laquelle une personne a la conviction qu'elle est du genre sexuel opposé à celui de ses organes sexuels externes. Le terme « transsexualisme » est parfois préféré à celui de « transsexualité » pour cause d'une trop forte ressemblance avec des termes tels que « hétérosexualité » ou « homosexualité ». Or, le transsexualisme n'a aucune incidence sur l'orientation sexuelle d'un être humain. Toutefois, le terme transsexualisme est associé à une pathologie d'après le Manuel diagnostique et statistique des troubles mentaux (en anglais : Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders ou DSM), quatrième édition, (DSM-IV), et est donc rejeté par une certaine frange du militantisme trans'. Le terme transidentités tend alors à prévaloir.

On parle parfois aussi plus globalement de transgenre pour désigner la situation d'un individu dont l'identité sexuelle est en conflit avec celle traditionnellement attribuée aux personnes de même sexe. Mais cette utilisation du mot « transgenre » est trompeuse, car il est aussi utilisé pour désigner des personnes qui sont dans une dynamique très différente de celles des personnes transsexuelles, à savoir celle de personnes qui n'entreprennent pas (et ne veulent surtout pas entreprendre) d'opération de réattribution de sexe (personnes pouvant se qualifier de shemales).

La notion de « sexe anatomique » ne correspond pas nécessairement à la notion de sexe chromosomique. L'identité sexuelle est définie par la présence de chromosomes XX ou XY. D'éventuelles malformations peuvent apparaître indépendamment de cela au niveau des organes génitaux comme au niveau des autres organes, membres, etc.

Indépendamment de cela le sentiment d'appartenance à l'un ou l'autre sexe peut relever d'un trouble de l'identité dans sa conception psychologique ou psychiatrique. Cette notion est parfois confondue avec d'autres : hermaphrodisme, homosexualité, travestisme...

Pour être acceptée sous son genre et pour s'accepter soi-même, une personne transsexuelle a besoin de porter des vêtements du sexe auquel elle s'identifie, être opérée, que ce soit pour des modifications esthétiques (insertion de prothèses mammaires, par exemple) ou pour conduire à la reconstruction d'un nouvel appareil génital. La plupart des personnes ont également recours à des traitements hormonaux (qui sont souvent une des premières étapes de leur transformation physique). Dans tous les cas, le but premier reste le besoin impératif d'être en cohérence physique avec son identité de genre.

Pour finir, il est important de distinguer les personnes dites « transsexuelles » — pour qui le fait de « restaurer » leur corps (de le mettre en conformité avec le genre auquel elles s'identifient) — des personnes « transgenres » — qui ne ressentent pas ce besoin et dont l'identité de genre est souvent beaucoup plus complexe que celle des personnes transsexuelles. Il arrive que des personnes transsexuelles commencent leur parcours d'exploration et d'acceptation d'elles-mêmes en se travestissant, mais elles n'en restent pas là. De leur côté, les personnes dites « travesties » (cross-dresser en anglais) ne sont, pour la plupart pas transsexuelles, et ont des relations souvent difficiles avec ces dernières.

Un(e) transsexuel(le) est une personne dont l'identité de genre est en opposition « radicale » avec ce qu'indiquent ses organes sexuels externes. Ceci signifie qu'elle ne peut trouver la paix, qu'elle ne peut habiter son corps, qu'elle ne peut trouver sa place dans la société avant d'avoir « restauré » son corps et de l'avoir remis en conformité avec le genre dans lequel elle s'identifie. Une personne transsexuelle se sent, en somme, physiquement étrangère à elle-même.

L'appellation habituelle pour désigner une personne transsexuelle est celle qui respecte son identité de genre. Donc, le terme « femme transsexuelle » désigne une personne désignée masculine à la naissance et qui se sent du genre féminin ; de même un homme transsexuel se sent un homme bien qu'ayant été désigné féminin à la naissance.

Cependant, après l'opération, une certaine proportion de personnes s'identifient simplement comme des hommes ou des femmes, sans plus, et qu'elles considèrent que la transsexualité fait partie de leur passé. Toutefois, beaucoup de transsexuels et transsexuelles revendiquent leur identité trans (transidentité) comme partie intégrante d'eux-mêmes.

Sommaire [masquer]
1 Approche socio-médicale du transsexualisme
1.1 Identité de genre
1.2 Identité de sexe
2 Redéfinition du transsexualisme
2.1 Rôle social et sexe biologique
2.2 Les sociétés ternaires
3 Développement et sexualité
4 Lieux communs et préjugés courants
5 Culture et législation
5.1 Culture
5.1.1 Argot
5.2 Législation
5.2.1 Situation en Suisse
6 Filmographies
7 Transsexuel(le)s, hermaphrodites et transgenres célèbres
8 Voir aussi
9 Liens
9.1 Liens internes
10 Références
10.1 Liens externes

Approche socio-médicale du transsexualisme [modifier]

Existrans, 1er octobre 2005
Dr. Camille Cabral, militante Transgenre lors de l'Existrans 2005L'interprétation traditionnelle du transsexualisme ramène à une définition sociale, elle-même inspirée par une vision médicale. Les définitions depuis le début du XXe siècle n'ont cessé d'évoluer. D'une maladie mentale, nous sommes passés à une définition d'un trouble de l'identité sexuelle (mais de plus en plus de personnes récusent cette définition[1]).

Aujourd'hui les transsexuels ne sont plus définis comme des hommes ou des femmes possédant en réalité une âme féminine ou masculine, mais bien d'hommes ou de femmes existant dans un corps de femme ou d'homme[2]. Les transsexuels n'essaient pas de changer de genre, mais seulement de sexe[3].

Selon cette approche, le transsexualisme peut donc être défini comme une discordance entre l'identité de genre et l'identité de sexe ressentie d'un individu.

La catégorisation de la transsexualité comme une maladie mentale est aussi le fait des sociétés patriarcales, qui font des hommes et des femmes deux « classes » totalement séparées, dans un binarisme implacable. Ce sont ces mêmes sociétés qui font tout pour nier et faire disparaître les personnes intersexuées. Les personnes qui ont le plus ardemment défendu cette catégorisation se sont justement appuyées sur des théories fondamentalement patriarcales, comme une certaine lecture des premiers courants de la psychanalyse ou les travaux béhavioristes de John Money, dont il est d'ailleurs maintenant prouvé qu'ils sont des faux[4][5][6].

Dans l'Histoire, toutes les sociétés n'ont pas réagi de la même manière. Un certain nombre de groupes, dont les Indiens d'Amérique du Nord, ont des sociétés avec trois ou même quatre genres qui leur permettent, entre autres, d'intégrer les personnes homosexuelles, transgenres et transsexuelles. D'autre part, des formes primitives d'opération de réattribution de sexe ont été pratiquées depuis l'Antiquité. Des groupes comme les Hijra du sous-continent Indien continuent à les pratiquer.


Identité de genre [modifier]

Militantes Transgenres à la Gay Pride de Paris, juin 2005
Transgenre à la Gay Pride de Tokyo, août 2006Conviction intime d'un être humain d'être de tel ou tel genre.

Selon les personnes, cette identité peut être simple (à savoir « homme » ou « femme ») ou beaucoup plus complexe (par exemple « homme et femme », « ni l'un ni l'autre », « beaucoup de l'un moins de l'autre », etc.).

Cette conviction est vécue comme une évidence. Elle n'est pas la résultante de l'éducation et, contrairement à ce que John Money a prétendu, elle ne peut en aucune manière être influencée par elle. Quels qu'en soient les mécanismes, il semble de plus en plus clair que cette conviction est innée et inamovible.

Dans la quasi-totalité des cas, l'identité de genre d'une personne est en conformité avec le sexe indiqué par ses organes génitaux internes et externes. Dans 1 cas sur 2500, selon des estimations, l'identité de genre d'une personne et son sexe biologique sont en opposition si radicale que la personne a entrepris une opération de réattribution de sexe. Il semble que les personnes non prises en charge soient environ 10 fois plus nombreuses, soit environ une personne sur 250. Pour finir, les personnes transgenres semblent 10 fois plus nombreuses que les personnes transsexuelles non prises en charge, soit environ une personne sur 25[7].

Ces chiffres sont considérablement plus importants que ceux autrefois produits par l'hôpital Johns Hopkins, qui parlait d'une personne transsexuelle pour 30 000. Mais ils sont cohérents au vu des chiffres de plusieurs pays occidentaux. De plus, ils correspondent à la proportion des Hijras dans le sous-continent Indien.

Ils sont aussi à comparer avec la proportion de personnes homosexuelles (10-15% de la population) et de personnes intersexuées (environ 1.7% de la population selon Anne Fausto-Sterling[8].

Il ne faut pas non plus confondre l'identité de genre d'une personne avec le savant mélange de potentialités dites « féminines » et de potentialités dites « masculines » que l'on trouve chez chaque être humain. Ce mélange est totalement indépendant de l'identité de genre de la personne. Il existe des femmes très masculines qui ne mettront jamais en cause leur identité de femme et des hommes qui ont une très forte dimension féminine et qui, pour autant, se sentent clairement des hommes.

Identité de sexe [modifier]

Mlle KAMIKAWA Aya, Transgenre et conseillère municipale de Setagaya-ku à Tokyo, mars 2007
Amanda Lepore, personnalité transexuelle internationale, muse de David LaChapelle.L'identité de sexe est un ensemble de caractéristiques anatomiques, physiologiques et génétiques qui font dire que telle personne est soit mâle, soit femelle, soit hermaphrodite, soit intersexuée plutôt masculine, soit intersexuée plutôt féminine (herms, merms et ferms selon la terminologie d'Anne Fausto-Sterling Cf[9].

L'existence des personnes intersexuées et des personnes transsexuelles tend à prouver qu'il existe plus de deux sexes[réf. nécessaire] dans l'humanité et que la division de l'humanité en deux groupes totalement distincts (les hommes et les femmes) peut être remise en cause.

De leur côté, les personnes intersexuées insistent d'ailleurs de plus en plus fortement sur leur identité sexuelle propre, et c'est un des principaux chevaux de bataille de l'Organisation Internationale des Intersexués (OII)[10].

Les travaux de la biologiste et théoricienne du féminisme Anne Fausto-Sterling sont essentiels et ont grandement aidé les personnes intersexuées à sortir de l'effacement dont elles font l'objet depuis si longtemps[9][11]

Article détaillé : Troubles de l'identité sexuelle.

Redéfinition du transsexualisme [modifier]
La vision patriarcale du monde imposée dans la plupart des sociétés nie l'existence des personnes intersexuées et transsexuelles. De ce fait, leur venue au monde n'est pas comprise et les familles sont complètement démunies quand ces enfants se révèlent à elles. Il est alors bien plus facile de tout nier et d'enfermer de force l'enfant dans un rôle stéréotypé, plutôt que de l'accueillir tel qu'il/elle est, de le/la rassurer sur sa valeur, sur le fait qu'il/elle n'est pas seul(e) au monde dans sa condition et de lui faire part de tous les moyens qu'il/elle aura pour s'assumer et, si besoin est, pour « restaurer » son corps.

Il est indéniable que le fait de naître avec une identité de genre en opposition radicale avec le sexe indiqué par son corps est un handicap grave, et que, trop souvent encore, ce handicap mène au suicide. Mais il est aussi indéniable que, depuis l'Antiquité, nombre de sociétés l'ont compris et ont mis en œuvre des moyens qui permettent, au moins de manière approximative, de « restaurer » le corps des personnes qui ressentent impérativement ce besoin. Ces solutions ont été découvertes tant par des sociétés qui ont un système de genre binaire, comme la société indienne, que des sociétés qui ont des systèmes de genre ternaires ou quaternaires comme les sociétés amérindiennes[12].


Rôle social et sexe biologique [modifier]
Dans les sociétés bipolaires, le sexe biologique définit automatiquement l’identité de genre et donc le genre lui-même : femme-féminité, homme-masculinité. Elles ne définissent que deux sexes-genres sociaux inamovibles et complètement distincts, et homme et femme sont affirmés comme étant des entités naturelles, homogènes et mutuellement exclusives.

Tant les personnes intersexuées que les personnes transgenres et les personnes transsexuelles, qui démontrent par leur simple existence le caractère artificiel et idéologique de ce modèle, sont violemment rejetées, en particulier par les hommes qui dominent ces sociétés.

Les personnes transsexuelles, qui s'identifient clairement en tant qu'hommes ou en tant que femmes et qui ont un besoin impératif de « restaurer » leurs corps ont un peu moins de difficulté d'insertion que les personnes transgenres (qui ne veulent pas d'opération), mais cette plus grande tolérance est des plus relatives. Pour s'en convaincre, il suffit de voir les décennies qui sont nécessaires pour mettre en œuvre une prise en charge adaptée et respectueuse, et de voir aussi les difficultés que rencontrent les transsexuelles lesbiennes ou les transsexuels gays.

Tout comme les personnes intersexuées, les personnes transgenres luttent actuellement pour faire en sorte que leur propre parcours soit reconnu avec ses spécificités. Cela signifie en particulier faire reconnaître officiellement leur genre alors même qu'elles n'ont pas (et ne veulent surtout pas) bénéficier d'opération de réattribution de sexe.

Sur le plan médical, elles doivent également faire avec le fait que mélanger à long terme des bloqueurs d'hormones (que produisent leur corps) avec d'autres (associées à l'autre genre) engendre des problèmes de santé.